Παλαιά Διαθήκη Καινή Διαθήκη
ΓΕΝΕΣΙΣ
ΕΞΟΔΟΣ
ΛΕΥΙΤΙΚΟΝ
ΑΡΙΘΜΟΙ
ΔΕΥΤΕΡΟΝΟΜΙΟΝ
ΙΗΣΟΥΣ ΤΟΥ ΝΑΥΗ
ΚΡΙΤΑΙ
ΡΟΥΘ
ΒΑΣΙΛΕΙΩΝ Α΄
ΒΑΣΙΛΕΙΩΝ B΄
ΒΑΣΙΛΕΙΩΝ Γ΄
ΒΑΣΙΛΕΙΩΝ Δ΄
ΠΑΡΑΛΕΙΠΟΜΕΝΩΝ Α΄
ΠΑΡΑΛΕΙΠΟΜΕΝΩΝ Β΄
ΕΣΔΡΑΣ Α΄
ΕΣΔΡΑΣ Β΄
ΝΕΕΜΙΑΣ
ΤΩΒΙΤ
ΙΟΥΔΙΘ
ΕΣΘΗΡ
ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ Α΄
ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ Β΄
ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ Γ΄
ΨΑΛΜΟΙ
ΙΩΒ
ΠΑΡΟΙΜΙΑΙ
ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΗΣ
ΑΣΜΑ ΑΣΜΑΤΩΝ
ΣΟΦΙΑ ΣΟΛΟΜΩΝΤΟΣ
ΣΟΦΙΑ ΣΕΙΡΑΧ
ΩΣΗΕ
ΑΜΩΣ
ΜΙΧΑΙΑΣ
ΙΩΗΛ
ΟΒΔΙΟΥ
ΙΩΝΑΣ
ΝΑΟΥΜ
ΑΒΒΑΚΟΥΜ
ΣΟΦΟΝΙΑΣ
ΑΓΓΑΙΟΣ
ΖΑΧΑΡΙΑΣ
ΜΑΛΑΧΙΑΣ
ΗΣΑΪΑΣ
ΙΕΡΕΜΙΑΣ
ΒΑΡΟΥΧ
ΘΡΗΝΟΙ ΙΕΡΕΜΙΟΥ
ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΕΡΕΜΙΟΥ
ΙΕΖΕΚΙΗΛ
ΔΑΝΙΗΛ - ΒΗΛ ΚΑΙ ΔΡΑΚΩΝ
ΜΑΚΚΑΒΑΙΩΝ Δ΄
ΚΑΤΑ ΜΑΤΘΑΙΟΝ
ΚΑΤΑ ΜΑΡΚΟΝ
ΚΑΤΑ ΛΟΥΚΑΝ
ΚΑΤΑ ΙΩΑΝΝΗΝ
ΠΡΑΞΕΙΣ ΤΩΝ ΑΠΟΣΤΟΛΩΝ
ΠΡΟΣ ΡΩΜΑΙΟΥΣ
ΠΡΟΣ ΚΟΡΙΝΘΙΟΥΣ Α΄
ΠΡΟΣ ΚΟΡΙΝΘΙΟΥΣ Β΄
ΠΡΟΣ ΓΑΛΑΤΑΣ
ΠΡΟΣ ΕΦΕΣΙΟΥΣ
ΠΡΟΣ ΦΙΛΙΠΠΗΣΙΟΥΣ
ΠΡΟΣ ΚΟΛΟΣΣΑΕΙΣ
ΠΡΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΕΙΣ Α΄
ΠΡΟΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΕΙΣ Β΄
ΠΡΟΣ ΤΙΜΟΘΕΟΝ Α΄
ΠΡΟΣ ΤΙΜΟΘΕΟΝ Β΄
ΠΡΟΣ ΤΙΤΟΝ
ΠΡΟΣ ΦΙΛΗΜΟΝΑ
ΠΡΟΣ ΕΒΡΑΙΟΥΣ
ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΑΚΩΒΟΥ
Α΄ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΕΤΡΟΥ
Β΄ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΕΤΡΟΥ
Α΄ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΩΑΝΝΟΥ
Β΄ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΩΑΝΝΟΥ
Γ΄ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΩΑΝΝΟΥ
ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΙΟΥΔΑ
ΑΠΟΚΑΛΥΨΙΣ ΙΩΑΝΝΟΥ
Τίτλος:Χαρακτηριστικὰ τῆς Ἑλληνικῆς Τέχνης
Συγγραφέας: Καροῦζος Χρῆστος
Κατηγορία:Εἰκαστικά
Θέμα: Τέχνη, Ἀρχαία Ἑλλάδα, Ἄγαλμα, Βάθος
Πηγή/Έκδοση:Ἀρχαία Τέχνη, ἐκδόσεις Ἑρμῆς
Χρ.Έκδοσης:1981
Ἐννόημα
! Ἀπαιτοῦν οἱ Ἕλληνες, ἡ καλλιτεχνική «φόρμα» νά γεννάει ταυτόχρονα τό αἴσθημα τῆς σταθερότητας, δηλ. τῆς διάρκειας, ἀλλά μαζί καί τῆς κίνησης, νά εἶναι τήν ἴδια στιγμή ἀρχιτεκτονημένη μαζί καί μεταβατική (εὐμετάβλητη).
 
! Ἀπαιτοῦν ἡ «φόρμα» νά γεννάει τό αἴσθημα ὅτι δέν εἶναι ἁπλή ἐπιφάνεια, ἀλλά ὅτι δημιουργήθηκε ἀπό δυνάμεις πού δουλεύουν στά ἐνδόμυχά της, ὅτι γεννήθηκε ἀπό κάποιο κύτταρο ὅλο δύναμη καί πνεῦμα· πρέπει λοιπόν ἡ φόρμα νά εἶναι ἡ ἐξωτερίκευση ἑνός πνευματικοῦ βάθους.
 
Χαρακτηριστικὰ τῆς Ἑλληνικῆς Τέχνης
Καροῦζος Χρῆστος



Χαρακτηριστικά της ἑλληνικῆς γλυπτικῆς εἶναι τό ἀντικείμενο τῆς ἀποψινῆς ὁμιλίας πού τό Ὑπουργεῖο τῆς Παιδείας μέ κάλεσε νά πραγματευτῶ μέσα στά πλαίσια τῆς 8ης Πανελλήνιας ἔκθεσης. Θά ἤθελα ὅμως προτοῦ ἀρχίσω νά τονίσω ὅτι τό θέμα εἶναι κάθε ἄλλο παρά ἁπλό. Ἀπό τίς πολλές καί μεγάλες δυσκολίες θά περιοριστῶ ἐδῶ σέ δύο, πού μοῦ φαίνονται οἱ σπουδαιότερες:

1) Πρῶτα-πρῶτα εἶναι ἡ γενική δυσκολία πού προβάλλει πάντοτε ὅταν μιλοῦμε γιά τέχνη: ἐνῶ δηλαδή τά ἐκφραστικά ὄργανα τῆς τέχνης εἶναι ἡ δράση καί τό χέρι τοῦ καλλιτέχνη, ἐμεῖς ἐρχόμαστε νά διατυπώσομε τά καλλιτεχνικά γεγονότα καί φαινόμενα μέ τό λόγο, πού εἶναι ὅμως ἕνα ἐκφραστικό μέσο πολύ διαφορετικό. Παθαίνουν λοιπόν μία οὐσιαστική ἀλλοίωση τά καλλιτεχνικά φαινόμενα καθώς μεταφράζονται σέ λόγο, καί πρέπει νά καταβάλομε μεγάλη προσπάθεια γιά νά μήν εἶναι πολύ σοβαρή ἡ ἀλλοίωση αὐτή, ἀλλά νά μείνομε κοντά στά συγκεκριμένα γεγονότα τῆς τέχνης.

2) Χώρια ὅμως ἀπό τή γενική αὐτή δυσκολία ὑπάρχει καί μία δεύτερη, εἰδική: πρέπει τά γνωρίσματα πού θά τονίσομε νά χαρακτηρίζουν πραγματικά τήν οὐσία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης. Ἀλλά, γιά ἕνα φαινόμενο τόσο πολυσύνθετο καί τόσο βαρυσήμαντο, ἀληθινά κοσμοϊστορικό, ὅπως εἶναι ἡ ἑλληνική τέχνη, δέν θά ἦταν θράσος νά ἰσχυριστοῦμε, ὅτι ἔχομε συλλάβει ἀκριβῶς τά σημεῖα ἐκεῖνα ποὺ χαρακτηρίζουν κνριώτατα τήν πραγματική οὐσία της; καί μάλιστα ὅλα τά σημεῖα; καί μάλιστα, ἀφοῦ ξέρομε ὅτι, ἀπό τότε πού ἡ ἑλληνική τέχνη ἔγινε ἀντικείμενο σοβαρῆς μελέτης, οἱ διάφορες ἐποχές ἐτοποθέτησαν κάθε φορὰ ἀλλοῦ τό νόημά της καί τό μήνυμά της καί πρόβαλαν δευτερεύοντα γνωρίσματα γιά πρωτεύοντα, καί ἀντίστροφα; Ἕνας μεγάλος Γερμανός στοχαστής, ὁ Herder, στά χρόνια τοῦ Goethe, εἶπε ὅτι μονάχα ἕνας θεός ἤ ἕνας προφήτης ἤ ὁ Μεφιστοφελῆς (ein Teufel) θά μποροῦσε νά μιλήσει μέ πληρότητα (vollstandig) γιά τήν τέχνη αὐτή.

Πρέπει λοιπόν, μετριοφρονέστερα, νά προσπαθήσομε ὥστε: στηριζόμενοι στήν ἱστορική πορεία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης ὅπως τήν κατέχομε σήμερα, ἀλλά —ὄχι λιγώτερο— καί στήν πεῖρα μας ἀπό τά φαινόμενα πού παρουσιάζει ἡ τέχνη στούς νεώτερους χρόνους ἕως καί τίς ἡμέρες μας, νά ἀπομονώσομε κάποια σημάδια πού αἰσθανόμαστε ὅτι ἐξωτερικεύουν τόν κεντρικό παλμό τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τέχνης καί τήν ξεχωρίζουν ἀπό τήν τέχνη ἄλλων λαῶν πιό παλιῶν ἤ καί σύγχρονων μέ τούς Ἕλληνες, ὅπως εἶναι π.χ. οἱ Αἰγύπτιοι. Μιλᾶμε γιά τήν ἀρχαία ἑλληνική τέχνη, γιατί ἀπ' αὐτήν οἱ μελετητές ἔχουν συναγάγει τά γνωρίσματα πού ἀποτελοῦν τήν ἔννοια «ἑλληνικό»· καί τά ἴδια αὐτά ἐσωτερικά γνωρίσματα ἔχομε στό νοῦ μας ὅταν μιλοῦμε γιά τήν ἑλληνικότητα τῆς σημερινῆς τέχνης μας.

Καλό εἶναι νά θυμόμαστε καί τοῦτα: ὅτι ἕως τό τέλος τῆς ἀρχαϊκῆς ἐποχῆς (500 π.Χ.) ὁ δρόμος τῆς ἑλληνικῆς τέχνης καί ἐκεῖνος πού ἀκολουθοῦν οἱ ἀνατολικές τέχνες εἶναι ὄχι οἱ ἴδιοι ἀλλά παράλληλοι: δέν εἶναι οἱ ἴδιοι, γιατί στά ἀρχαϊκά χρόνια κιόλας βλέπομε ὅτι μέσα στήν ἑλληνική τέχνη δουλεύουν, ὅπως μέσα στό σπόρο, οἱ δυνάμεις ἐκεῖνες πού τήν ἔκαμαν ὕστερα νά ἀλλάξει κατεύθυνση — ἀλλά ἐξωτερικά οἱ δρόμοι τους εἶναι παράλληλοι. Στό τέλος ὅμως τῆς ἀρχαϊκῆς ἐποχῆς, γύρω στά 500 π.Χ., ἡ ἑλληνική τέχνη ξεμακραίνει ἀπό τήν παράλληλη αὐτή γραμμή τῆς πορείας καί χαράζει καινούργιο δρόμο ἀπάτητον ἕως τότε, αὐτόν πού ὁδηγεῖ ἕως τίς ἡμέρες μας — ἐνῶ οἱ ἀνατολικές τέχνες ἔμειναν ὡς τό τέλος τῆς ζωῆς τους ἀρχαϊκές.

Πρέπει ὅμως, γιά νά προλάβομε κάθε παρεξήγηση, νά τονίσομε ὅτι [συγκρίνοντας τήν ἑλληνική τέχνη μέ ἄλλες δέν ἐννοοῦμε ποτέ τήν ποιότητα τῶν ἔργων της. ἔργα μέ ἀνώτερη καί ἀνώτατη ποιότητα, ἔχουν νά δείξουν ὅλες οἱ τέχνες] δέν μιλᾶμε γιά τήν ποιότητα, ἀλλά γιά τή φυσιογνωμία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης, ἐκείνη πού ὅταν τήν ἀντικρύζει ὁ Εὐρωπαῖος τήν αἰσθάνεται πολύ πιό συγγενική μέ τόν ἑαυτό του ἀπό τήν τέχνη ἄλλων λαῶν. Τέλος σημειώνω, ὅτι ὁ χρόνος πού διαθέτομε εἶναι πολύ λίγος καί ὑποχρεωτικά θά εἶμαι σύντομος: ὅσα θ' ἀκούσετε εἶναι, καθώς θά ἔλεγε ὁ Παλαμᾶς, περισσότερο «θέματα γιά ξετύλιγμα».

Ἄς ρωτήσομε λοιπόν: τί εἶναι τό ἑλληνικό στή γλυπτική; ποιά εἶναι τά χαρακτηριστικά μέ τά ὁποῖα ξεχωρίζεις τήν ἰδιαίτερη φύση τῆς ἑλληνικῆς τέχνης, ἀπό τά ἀρχαϊκά κιόλας χρόνια ἴσαμε τό τέλος της;

Πιστεύω, ὅτι ἔχουν δίκιο ὅσοι ὑποστηρίζουν ὅτι τό καινούργιο καί ἄγνωστο πού ἔφερε ὁ ἑλληνισμός στήν ἱστορία τοῦ ἀνθρώπου εἶναι τό ξύπνημα τῆς ἀτομικῆς συνείδησης [τό ὅτι τό ἄτομο καθρεφτίζεται μέ ἐπίγνωση μέσα στή συνείδησή του]. Μορφές ἀνάλογες μέ κάποιες ἑλληνικές μποροῦμε νά ἰδοῦμε καί σέ ἄλλες ἀρχαῖες τέχνες· ἀλλά αὐτές εἶναι μορφές αὐθόρμητες, πού τίς ὑπαγορεύει τό ἔνστικτο, κάποια ψυχική ἀνάγκη τνφλή· στίς ἑλληνικές ὅμως μορφές αἰσθανόμαστε ἀμέσως ὅτι τώρα ψυχική ἀνάγκη ἔχει γίνει ἡ ἐλεύθερη θέληση, ἡ ἐλεύθερη ἐκλογή. Τό θεμελιακό αὐτό γεγονός ἔχει καί στήν τέχνη συνέπειες ἀνυπολόγιστες, πού κλείνουν μέσα τους καί θριάμβους καί κινδύνους ἄγνωστους πρίν. Ἀπό αὐτό τό θεμελιακό γεγονός ἀπορρέουν καλλιτεχνικά φαινόμενα μερικώτερα, πού κρυσταλλώνονται, νομίζω, γύρω σέ δύο «αἰτήματα»: θά τά ὀνομάσω πρῶτα καί τά δύο γιά νά τά ἐξηγήσω ὕστερα:
1° Ἀπαιτοῦν οἱ Ἕλληνες, ἡ καλλιτεχνική «φόρμα» νά γεννάει ταυτόχρονα τό αἴσθημα τῆς σταθερότητας, δηλ. τῆς διάρκειας, ἀλλά μαζί καί τῆς κίνησης, νά εἶναι τήν ἴδια στιγμή ἀρχιτεκτονημένη μαζί καί μεταβατική (εὐμετάβλητη).
2° Ἀπαιτοῦν ἡ «φόρμα» νά γεννάει τό αἴσθημα ὅτι δέν εἶναι ἁπλή ἐπιφάνεια, ἀλλά ὅτι δημιουργήθηκε ἀπό δυνάμεις πού δουλεύουν στά ἐνδόμυχά της, ὅτι γεννήθηκε ἀπό κάποιο κύτταρο ὅλο δύναμη καί πνεῦμα· πρέπει λοιπόν ἡ φόρμα νά εἶναι ἡ ἐξωτερίκευση ἑνός πνευματικοῦ βάθους.

1° —Ἄς ἀναλύσομε κάπως τό πρῶτο αἴτημα. Ὁ Ἕλληνας αἰσθάνεται ὄμορφη μιὰ φόρμα, ὅταν τοῦ γεννᾶ τό αἴσθημα τοῦ ζωντανοῦ [ — τό νεκρό τό ἀποστρέφεται ὅπως καί ὁ πιό μουσικός θεός του, ὁ Ἀπόλλων]: «ὅ δέ μάλιστα ψυχαγωγεῖ διά τῆς ὄψεως τούς ἀνθρώπους, τό ζωτικόν φαίνεσθαι» λέει ὁ Σωκρατικός κύκλος (Ξενοφ. Ἀπομν. Γ' 10, 6). Νά προσέξομε ὅμως, ὅτι ἡ ζωντάνια αὐτή τῆς φόρμας δέν ἔχει καμμιά σχέση μέ τή φυσικότητα, πρέπει αὐτή ἡ ἴδια, ἔξω ἀπό κάθε σύγκριση μέ τό φυσικό πρότυπο, νά δείχνει τή ζωτικότητά της. Ἀπαιτεῖ λοιπόν ὁ Ἕλληνας ἀπό τή φόρμα νά τοῦ δημιουργεῖ τό αἴσθημα τῆς ζωῆς. Βλέπει ὅμως ἡ ξυπνημένη συνείδησή του, ὅτι ἡ ζωή ἐκδηλώνεται μέ δύο φαινόμενα ἀντιφατικά: ἀπό τή μιὰ μεριά εἶναι ἡ σταθερότητά της, ἡ διάρκειά της ἡ παντοτινή — ἀπό τήν ἄλλη ἡ ἀδιάκοπη ἀλλαγή. Στό ἔργο τῆς τέχνης τή σταθερότητα τήν ἐξασφαλίζει αὐτό πού λέμε «ἀρχιτεκτονική ὀργάνωση τῆς φόρμας» — ἀλλά μόνη της θά δημιουργοῦσε τό αἴσθημα τῆς νέκρας· γιά νά βγεῖ λοιπόν φόρμα ζωντανή διαποτίζει τήν ἀρχιτεκτονική μέ κινητικότητα, μέ τή δύναμη τῆς κίνησης, ἡ ὁποία κίνηση δέν εἶναι μόνον ἐξωτερική ἀλλά, καί προπάντων, ἐσωτερική: ὅταν λέμε «κορμοστασιά». Στήν ἱστορική πορεία τῆς ἑλληνικῆς πλαστικῆς πότε προβάλλει ἐντονώτερα τό πρῶτο στοιχεῖο, ἡ σταθερότητα, καί πότε τό δεύτερο, ἡ δύναμη τῆς κίνησης, ἀλλά δέν λείπει ποτέ κανένα ἀπό τά δύο. Στήν ἀρχαϊκή ἐποχή, ὅπου βλέπομε τόν ἑλληνικό σπόρο νά μπουμπουκιάζει καί νά λουλουδίζει, τά ἀγάλματα —κοῦροι καί κόρες καί καθιστά— δείχνουν περισσότερη προσοχή στό στοιχεῖο τῆς σταθερότητας, στήν ἀρχιτεκτονική· ἀλλά στά ἴδια αὐτά ἀγάλματα γίνονται ἀμέσως αἰσθητές καί οἱ ἀξιώσεις τῆς κίνησης, πιό ὑποταγμένες βέβαια ἀλλά ζωηρές, καί οἱ ἀξιώσεις αὐτές γίνονται φανερές ὄχι μόνο μέ τήν παλλόμενη πλαστική τῶν μερῶν, ἀλλά καί μέ ἀμέτρητες δυσκολοδιάκριτες μετατοπίσεις καί ἀποκλίσεις ἀπό τήν καθαρή γεωμετρία· καί ὅλα μαζί κάνουν ὥστε τά ἑλληνικά ἀρχαϊκά ἀγάλματα νά φαίνονται σάν νά συγκρατοῦνται τή στιγμή πού παίρνουν φόρα γιά νά κινηθοῦν — ποτέ δέν ἔχομε τό αἴσθημα αὐτό ἀπό τά αἰγυπτιακά.

Ὕστερα ἀπό τό λουλούδισμα αὐτό ἔρχονται, γύρω στά 500 π.Χ. ὅπως εἴπαμε, οἱ πρῶτοι καρποί, ἄγουροι ἀκόμη, πού μέ τό πέρασμα τῶν χρόνων ὡριμάζουν καί ὑπερωριμάζουν. Τώρα, στόν καινούργιο δρόμο πού ἀνοίγουν στήν ἱστορία οἱ Ἕλληνες, ἡ συνείδηση προβάλλει ἔντονωτερη τήν ἀπαίτηση τῆς κίνησης· πῶς θά συμβιβάσουν τή μεγαλύτερη αὐτὴ ἀπαίτηση μέ τήν ἄλλη ἀπαραίτητη ἰδιότητα τῆς ζωντανῆς φόρμας, δηλ. μέ τήν ἀρχιτεκτονική σταθερότητα; Τό πρόβλημα πού ἔθεσαν οἱ Ἕλληνες τό ἔλυσαν, μέ τό μέσον τοῦ «ρυθμοῦ», ὡς ἑξῆς: δηλαδή γιά νά παραστήσουν τήν κίνηση ξεδιαλέγουν ἀπό τήν κίνηση τίς στιγμές ἐκεῖνες πού ὅλες μαζί μποροῦν νά δώσουν ἕνα σχῆμα σταθερό· δέν ἔχομε καιρό γιά περισσότερη ἀνάπτυξη, ἀλλά τά κλασσικά παραδείγματα στήν ἑλληνική πλαστική εἶναι βέβαια τά ἔργα τοῦ Μύρωνος καί τοῦ Πολυκλείτου, θά μπορούσαμε ὅμως νά φέρομε πολλά ἄλλα παραδείγματα παλαιότερα καί νεώτερα. Μέ τό «ρυθμό» πέτυχαν οἱ Ἕλληνες ὥστε καί ἡ πιό ζωηρή κίνηση νά διατηρεῖ αἰσθητή τήν ἀρχιτεκτονική σταθερότητα τῆς φόρμας· ἡ διαφορά μέ τά ἀρχαϊκά ἔργα εἶναι, ὅτι ἐκεῖ ἡ ἀρχιτεκτονική σταθερότητα φαινότανε σάν ἐξωτερική σκαλωσιά, μέ τό «ρυθμό» μεταμορφώνεται σέ ἐσωτερικό σκελετό. Ὁ ὅρος ἀπό τήν πολλή χρήση πού τοῦ γίνεται ἔχει τριφτῆ καί ἡ σημασία του ἔχει γίνει θολή, χρειάζεται λοιπόν αὐστηρότερο καθορισμό.

«Ρυθμός» δέν εἶναι ἁπλή ἐπανάληψη μιᾶς κίνησης σέ κανονικά χρονικά διαστήματα, αὐτό εἶναι μόνο ἡ ἀφετηρία τοῦ ρυθμοῦ. Οἱ ἀρχαῖοι ὅμως, ὅταν μιλοῦν γιά τό ρυθμό στήν πλαστική καί τόν θεωροῦν σπουδαία κατάκτηση, ἐννοοῦν τό ἀκίνητο ἐκεῖνο σχῆμα πού τό ἐδημιούργησε κάποια κίνηση, πού εἶναι ὅμως τέτοιο ὥστε νά ἔχομε τό αἴσθημα ὅτι ἡ κίνηση γεννιέται κάθε στιγμή μπροστά μας καί δέν ἐσταμάτησε σέ κάποιο τυχαῖο σημεῖο — ὅπως τό κάνουν οἱ φωτογραφίες πού κατορθώνουν νά γελοιοποιοῦν τούς ἐπίσημους στίς τελετές γιατί τούς παρασταίνουν σάν νά παθαίνουν καρδιακό ἔμφραγμα τήν ὥρα πού σηκώνουν τό πόδι στόν ἀέρα σάν νά φοβοῦνται μήν πατήσουν κανένα φίδι, ἐνῶ τό σχῆμα εἶναι ἀκίνητο.

Γιά τήν ἀνακάλυψη αὐτή χρειάστηκε ὄχι μόνο παρατήρηση ἀλλά καί ἄγρυπνη συνείδηση. Βέβαια στούς ἄλλους λαούς, πού ἔμειναν ἀμέτοχοι στό ξύπνημα τῆς ἀτομικῆς συνείδησης, τά ἑλληνικά ρυθμικά ἔργα θά προξενοῦσαν ξάφνιασμα, ἴσως καί ἀποδοκιμασία. Ὁ Herder, πού τόν ἀναφέραμε στήν ἀρχή, ἔχει συλλάβει ὡραῖα ποῦ βρίσκεται ἡ διαφορά καί σκηνοθετεῖ μιὰ ἐπίσκεψη ἑνός Αἰγυπτίου σ' ἕνα ἑλληνικό ἱερό, ὅπου βλέπει πλῆθος ἀγάλματα: Ἀφροδίτες, παλαιστές, νικητές, πολεμιστές· τά χάνει λοιπόν καί λέει: «τί ἀνακάτωμα, τί θράσος. Ξιφομάχε, πόσον καιρό θά ἐπιτίθεσαι; καί σύ, παλληκάρι, πόσην ὥρα θά βάζεις τό στεφάνι στό κεφάλι σου; καί σύ, Ἀφροδίτη, δέν τελείωσες ἀκόμη τό λουτρό σου; καί σεῖς, παλαιστές, δέν νικήσατε τέλος πάντων ποτέ;» Βέβαια ἀλλοῦ ἐτοποθετοῦσε τήν ὀμορφιά τῆς τέχνης τό κύτταρο τοῦ Αἰγυπτίου καί τοῦ ἦταν δύσκολο νά ἀντιληφθεῖ, ὅτι ἡ ρυθμική αὐτή κίνηση τοῦ ἑλληνικοῦ ἔργου ἔχει μ' ὅλα ταῦτα ἕνα πέρας: τόν ἴδιο τόν ἑαυτό της, ξεκινάει ἀπό τό σῶμα καί ξαναγυρίζει στό σῶμα τό σταθερό. Ἄν ὅμως μᾶς ἔλεγε ὁ Αἰγύπτιος ὅτι προτιμάει τά ἀρχαϊκά ἑλληνικά ἔργα, γιατί τοῦ θυμίζουν τά αἰγυπτιακά, θά τοῦ ἀπαντούσαμε ὅτι, ἄν προσέξει καλύτερα, θά ἰδεῖ ὅτι διαφέρουν στό βάθος πολύ καί ὅτι μέσα σ' αὐτά κιόλας τά ἀρχαϊκά ἑλληνικά λαχταρίζει ἡ ἀνάγκη καί τό ἰδανικό τοῦ «ρυθμοῦ». Σημειώνομε, περαστικά μόνο, ἀπό ἔλλειψη χρόνου, ὅτι τό ἴδιο πνεῦμα τοῦ «ρυθμοῦ» μεταμόρφωσε καί τήν ἤρεμη στάση τοῦ κούρου ἀπό ἰσόρροπη σέ ἀμφίρροπη, δημιούργησε δηλαδή τή γνωστή στάση τῶν κλασσικῶν ἀθλητικῶν ἀγαλμάτων (μέ τό κοντραπόστο).

Αὐτά περίπου τά ἀποτελέσματα εἶχε στά προβλήματα τῆς στάσης καί τῆς κίνησης τῶν ἀγαλμάτων τό ἑλληνικό αἴτημα ἀπό τή ζωντανή φόρμα, νά εἶναι δηλαδή μαζί ἀρχιτεκτονημένη καί μεταβατική. Ἀλλά τήν ἐνέργεια τῆς δίδυμης αὐτῆς ἀπαίτησης τήν παρακολουθοῦμε καί στήν καθαυτό πλαστική διατύπωση. Τό σῶμα ἔχει βέβαια τέσσαρες ὄψεις, ἀλλά εἶναι ἕνα. Ὀρθώνεται λοιπόν τό πρόβλημα: πῶς τό ἄθροισμα αὐτό τῶν τεσσάρων πλευρῶν (ἔτσι τό δείχνουν τά ἀρχαϊκά ἀγάλματα) ἡ πλαστική θά τό μεταμορφώσει σέ μία μονάδα πού νά περιέχει τά στοιχεῖα αὐτά, ἀλλά καί νά κάνει ἀμέσως αἰσθητό τόν ἑνιαῖο ὄγκο τοῦ σώματος μέ τό βάθος του;

Διακρίνει γρήγορα τό θαυμάσιο ἑλληνικό μάτι καί ἡ συνείδηση πού ἀγρυπνεῖ πίσω του, ὅτι γιά νά πετύχει τή ζωντανή αὐτή ἑνότητα πρέπει νά θυσιάσει ἕνα μέρος ἀπό τή σταθερότητα τῶν στοιχείων πού τήν ἀποτελοῦν, ἕνα μέρος ἀπό τήν ἀκεραιότητά τους· πρέπει ἄλλα νά τά προβάλει περισσότερο καί ἄλλα λιγώτερο· γιά νά περνάει τό ἕνα στοιχεῖο στό ἄλλο χρειάζεται νά κόβει τό ἕνα μέ τό ἄλλο καί νά δώσει προοπτικές συνιζήσεις ἀνάλογα μέ τή θέση ὅπου τοποθετεῖ ὁ καλλιτέχνης τό θεατή. Πρέπει ἀκόμη νά δείξει στό ἴδιο ἔργο, ὅτι ὁ πλαστικός ὄγκος δημιουργεῖ ἕνα χῶρο ἤ —ἀργότερα— ὅτι περιβάλλεται καί πιέζεται ἀπό ἕνα χῶρο ἀλλά ὁ χῶρος εἶναι γεμάτος φῶς, καί τό φῶς εἶναι σπουδαιότατος συντελεστής τῆς πλαστικότητας — ἀλλά μπορεῖ νά εἶναι καί ὁ καταλύτης, ὁ ὄλεθρός της.

Ὅλα αὐτά τά προβλήματα καί ἄλλα ἀκόμη τά διακρίνει ὁ ἕλληνας γλύπτης καί δίνει —ἀπό τόν 5ον αἰώνα κιόλας, καί μέ τόν ἴδιο τό Φειδία— λύσεις· λύσεις ὅμως πού δέν τίς θεωρεῖ ποτέ ὁριστικές καί βρίσκει ὁλοένα καινούργιες. Καί στόν τομέα λοιπόν τῆς πλαστικῆς διατύπωσης ἀνοίγει καινούργιο δρόμο ἡ ἑλληνική γλυπτική, πού ὁδηγεῖ ὡς τίς ἡμέρες μας. Ἄν σήμερα τά προβλήματα αὐτά καί οἱ λύσεις τους φαίνονται αὐτονόητα ἄς συλλογιστοῦμε ὅτι πρίν ἀπό τήν ἑλληνική τέχνη τά προβλήματα αὐτά οὔτε κἄν εἶχαν τεθῆ: στό δρόμο αὐτόν θυσιάζεται συνειδητά πιά τό «εἶναι», ἡ φυσικότητα, γιά χάρη τοῦ «δοκεῖν», τῆς ἐντύπωσης.


2° —Ἐρχόμαστε στό ἄλλο αἴτημα. Εἴπαμε, ὅτι τό δεύτερο ἀπό τά κύρια αἰτήματα, γύρω στά ὁποῖα κρυσταλλώνονται τά μερικώτερα φαινόμενα τῆς ἑλληνικῆς τέχνης, εἶναι, ὅτι ἡ φόρμα δέν πρέπει νά εἶναι ἁπλή ἐπιφάνεια, ἀλλά πρέπει νά γεννάει τό αἴσθημα ὅτι τήν δημιουργοῦν δυνάμεις πού δουλεύουν στά ἐνδόμυχά της, νά αἰσθανόμαστε πίσω ἀπό τή φόρμα κάποιο πνευματικό βάθος.

Λέγοντας «πνευματικό βάθος» δέν ἐννοοῦμε βέβαια τίς ὡραῖες ἰδέες καί τά ὡραῖα αἰσθήματα — οὔτε διανοούμενος οὔτε αἰσθηματίας εἶναι ὁ πραγματικός καλλιτέχνης στήν ἀρχαία Ἑλλάδα, ὅπως ἄλλωστε καί παντοῦ ἄλλου. Γιά τόν ἀρχαῖον Ἕλληνα: ἡ αἴσθηση καί παρατήρηση τῶν πραγμάτων, τά αἰσθήματα τῆς καρδιᾶς, ἡ φαντασία, ὁ νοῦς, πού ἔρχεται νά βάλει τάξη, χωνεύονται ὅλα μαζί μέσα στό πνεῦμα καί γίνονται ἕνα. Αὐτοῦ τοῦ πνεύματος ἐνέργεια ἦταν τό ξύπνημα τῆς συνείδησης καί αὐτό πλάθει τήν ἑλληνική φόρμα. Καθρεφτίζεται λοιπόν (τό ἱστορικό ξετύλιγμά του) μέσα στήν τέχνη, ἀφοῦ μάλιστα, καθώς ξέρομε, στήν Ἑλλάδα ἡ τέχνη ἤτανε πολύ στενά δεμένη μέ τή ζωή. Μποροῦμε μάλιστα, ξεκινώντας ἀπό τήν τέχνη καί μόνο ἀπό τά δικά της φαινόμενα, χωρίς νά συμβουλευτοῦμε ἄλλες πηγές, νά διακρίνομε ποιό πνεῦμα κάθε φορὰ τήν ὁδηγεῖ, μποροῦμε νά ἀκοῦμε τά βήματά του. Ἀναφέραμε κιόλας πώς δικό του ἔργο εἶναι τό ζευγάρωμα τῆς κίνησης μέ τή σταθερότητα. Καί ὅταν βλέπομε π.χ. ὅτι τήν κορμοστασιά τοῦ κούρου πού εἶναι σχεδόν ἰσόρροπη τή μεταμορφώνει σέ ἀμφίρροπη, μποροῦμε νά συμπεράνομε ὅτι τό πνεῦμα ἐκεῖνο, ὅπως τό περιγράψαμε, ἀπόκτησε τήν ἐπίγνωση ὅτι στοιχεῖο τῆς ζωῆς εἶναι ἡ ἀλλαγή, ἡ μετάβαση σέ κάτι ἄλλο, ἡ φθορά ἀκόμη. Ὅταν βλέπομε τή συσχέτιση τοῦ πλαστικοῦ ὄγκου μέ τό χῶρο, τίς σκόπιμες παραμορφώσεις, τή συνεργεία τοῦ φωτός στήν πλαστική διατύπωση, διακρίνομε καί πάλι τήν ἑλληνική ἀνακάλυψη, ὅτι ἡ ζωή ὑπάρχει «ὑπό ὅρους».

Ἀκόμη καθαρώτερα συλλαβαίνομε τό γεγονός αὐτό ἐξετάζοντας τή μορφή πού ἔδωσε ἡ ἑλληνική τέχνη στόν ἄνθρωπο. Τό κεντρικό μυστήριο πού προσπαθεῖ νά ξεδιαλύνει τό ἑλληνικό πνεῦμα εἶναι ὁ ἄνθρωπος μέ ὅλον τόν ἐσωτερικό του κόσμο καί ἡ θέση του μέσα στόν κόσμο πού τόν περιβάλλει. Ἔχουν πεῖ πολλές φορές, ὅτι ἡ ἑλληνική τέχνη εἶναι ἀνθρωπομορφική. Ὁ Goethe ὅμως εἶπε, πολύ σωστότερα νομίζω, ὅτι ἡ ἑλληνική τέχνη εἶναι θεομορφική: δέν ἐξανθρωπίζει τή θεότητα, ἀλλά ἀνεβάζει τόν ἄνθρωπο καί τοῦ δίνει ψυχικές καί πνευματικές διαστάσεις πού φέρνουν ἴλιγγο, ἐνῶ ταυτόχρονα ὅμως φανερώνει καί τήν ἐπίγνωση, ὅτι ἡ δύναμή του ἔχει κάποια σύνορα. Ἄν ἐξετάσομε κάπως βαθύτερα εἴτε τούς κούρους εἴτε τόν Παρθενώνα εἴτε τά καλύτερα ἑλληνιστικά ἔργα θά διακρίνομε, ὅτι τό ἴδιο αὐτό πνεῦμα ξετυλίγεται σέ ὅλη τήν ἑλληνική πλαστική μέ τίς πλούσιες καί συναρπαστικές μεταμορφώσεις πού ἔφεραν οἱ χρόνοι. Ἄν τέτοιο πνεῦμα δέν εἶναι χυμένο μέσα στή φόρμα καί δέν τήν ἐμψυχώνει, τότε τό ἔργο μπορεῖ νά εἶναι κατόρθωμα, ἀλλά δέν εἶναι καλλιτέχνημα ἑλληνικό.

Ἴσως θά προσέξατε, ὅτι, προσπαθώντας νά χαρακτηρίσομε τήν ἑλληνική πλαστική, δέν μεταχειριστήκαμε καθόλου δύο ἔννοιες, πού ὅποτε γίνεται λόγος γιά τήν ἑλληνική τέχνη προβάλλουν πάντοτε πρῶτες καί κυρίαρχες στή συζήτηση: δέν μεταχειριστήκαμε τή διαύγεια (clarte) καί τό μέτρο (mesure). Πραγματικά, ἔτσι διατυπωμένες θεωροῦμε τίς δύο αὐτές ἔννοιες ἄχρηστες.

1) «διαύγεια»: κάθε κοινοτοπία, κάθε πεζολογία ἔχει διαύγεια. Καί ἀκόμη: πῶς θά ἀρνηθοῦμε τή διαύγεια στήν αἰγυπτιακή π.χ. πλαστική; Νομίζω, ὅτι τόν σωστό χαρακτηρισμό τόν βρῆκε καί τόν διατύπωσε ὁ Σολωμός καί οἱ μαθητές του: γνώρισμα, εἶπαν, τοῦ «καθαροῦ ἑλληνισμοῦ» εἶναι τό ξάστερο βάθος: μέ ἄλλα λόγια: μονάχα ὅταν ὑπάρχει βάθος μέσα στή διαύγεια ἀντικρύζομε πραγματικά τήν οὐσία τοῦ ἑλληνισμοῦ. Σέ ὅλα σχεδόν τά ἑλληνικά ἔργα καί τό θέμα καί τά μέσα τῆς παράστασης φαίνονται εὐκολονόητα — φαίνονται, ἀλλά δέν εἶναι, αὐτή εἶναι ἡ διαφορά: ἀλλιῶς πώς θά μποροῦσαν ἀμέτρητα μεγάλα πνεύματα καί καλλιτέχνες νά μελετοῦν ξανά καί ξανά τά μυστικά τῆς τέχνης ἐκείνης καί ὅλο νά ἀνακαλύπτουν καινούργια; Καί ἀντίστροφα: ὑπάρχουν στόν τόπο μας πολλά, δυστυχῶς, ἔργα νεωτέρων Ἑλλήνων, ὅπου δέν αἰσθανόμαστε οὔτε ἀρχιτεκτονημένη ζωή οὔτε πνευματικό βάθος, ἀλλά ποὺ δέν γεννοῦν καμμιά ἀπορία: ποιά εἶναι, ὄχι ἡ τέχνη πιά, ἀλλά ἡ ἑλληνικότητα τῶν ἔργων αὐτῶν; Στά ἔργα ὅμως τῆς πραγματικῆς ἑλληνικῆς τέχνης αἰσθανόμαστε, ὅτι τό μάτι μας πάει βαθιά ὡς τήν οὐσία τοῦ κόσμου, σάν νά βλέπομε τή ζωή πρωτόπλαστη. Γι' αὐτό ὁ Goethe ὀνόμασε τό ἄλογο τῆς Σελήνης στό Ἀνατολικό ἀέτωμα τοῦ Παρθενῶνος «τό ἀρχέγονο ἄλογο» (Urpferd) καί τήν ὀνομασία αὐτή τοῦ τήν ἐνέπνευσε ἡ φόρμα του. Ὄχι λοιπόν διαύγεια, ἀλλά ξάστερο βάθος.

2) Ἡ δεύτερη ἐπικίνδυνη ἔννοια εἶναι τό «μέτρο». Βέβαια, ξέραμε, ὅτι τῶν ἀρχαϊκῶν Ἑλλήνων ἡ βιοσοφία εἶναι ἐκείνη πού ἐκήρυξε μέ τό στόμα τοῦ Κλεοβούλου τοῦ Λινδίου, τό μέτρον ἄριστον. Ἀλλά τί ἐννοεῖ μέ τίς δύο αὐτές λέξεις, ποὺ εἶναι τόσο βαρειές ἀπό σημασία; Πρῶτα-πρῶτα ἄν ἐξετάσομε μέ προσοχή τήν ἱστορική πορεία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης —εἴτε στή γεωμετρική σταθοῦμε εἴτε στήν ἀρχαϊκή εἴτε στήν ἑλληνιστική— θά ἰδοῦμε, νομίζω, ὅτι δέν τῆς εἶναι ξένο κανένα σχεδόν ἀπό τά φαινόμενα πού συνηθίζαμε νά ὀνομάζαμε «ἀκρότητες». ΙΙαρατρέχω τήν κλασσική δημιουργία τοῦ Φειδία, πού φαίνεται ὅτι παρουσιάζει μία ἐξωτερική ἰσορρόπηση τῶν ἀντίρροπων δυνάμεων, γιατί τό φαινόμενο εἶναι τόσο σύνθετο καί περίπλοκο ὥστε χρειάζεται πλατειά ἀνάπτυξη. Ἀλλά, χώρια ἀπό τή μαρτυρία τῆς ἑλληνικῆς τέχνης, γιά τή σημασία τοῦ «μέτρου» πρέπει νά μᾶς κάμουν προσεκτικούς κάποιοι λόγοι τοῦ μεγάλου Ἡρακλείτου, ἕνας ἀπό τούς ὁποίους εἶναι καί ὁ ἑξῆς: «Ἥλιος οὐχ ὑπερβήσεται μέτρα· εἰ δέ μή Ἐρινύες μιν Δίκης ἐπίκουροι ἐξευρήσουσιν». Ἐδῶ βλέπομε ὅτι τό μέτρο ταυτίζεται μέ τό σύνορο. Καί αὐτό, πραγματικά, πιστεύω ὅτι εἶναι τό χαρακτηριστικό του ἑλληνικοῦ πνεύματος καί τῆς ἑλληνικῆς τέχνης, αὐτό εἶναι —ἄν θέλετε— τό μήνυμά τους, ἡ ὁρμήνια τους: ὅτι ὑπάρχουν κάποια σύνορα —ὄχι τά ἴδια πάντοτε, ἀλλά ἄλλοτε ἄλλα· πάντα ὅμως κάποια συνορα— πού δέν τά ξεπερνάει κανείς ἀτιμώρητος. Τό κακό εἶναι, ὅτι ἡ ἀνεπάρκεια τοῦ ἀνθρώπου δέν διακρίνει, πότε ἔφτασε στά ἄκρινα σύνορα.

Ἴσως μερικοί, τουλάχιστο, ἀπό σᾶς θά ἤθελαν νά μέ ρωτήσουν «μήπως ἡ τέχνη μας ἔφτασε πιά στό σύνορο;» Δέν τό ξέρω ποιό εἶναι τό σύνορο. Γεγονός εἶναι, ὅτι ἡ ἑλληνική τέχνη εἶναι ἐκείνη πού συνειδητοποίησε τήν ἀναγκαιότητα τῆς μεταβολῆς καί καθιέρωσε γιά πάντα στήν ἱστορία τή νομιμότητα τῆς ἀδιάκοπης ἀλλαγῆς — ἐνῶ ἡ αἰγυπτιακή π.χ. τέχνη ἦταν τέτοια, ὥστε στόν Πλάτωνα ἔκανε τήν ἐντύπωση, ὅτι εἶχε μείνει ἡ ἴδια ὡς τίς ἡμέρες του, 10.000 χρόνια· καί τήν ἔθαυμαζε γι' αὐτό ὁ Πλάτων, πού ἔβλεπε ὅτι στόν τόπο του ἡ τέχνη ὅλο καινούργια ὄψη ἔπαιρνε [Νόμοι Β 656d-657a].

Ἑλληνική λοιπόν ὑποθήκη εἶναι ἡ ἀλλαγή. Τί γίνεται ὅμως μέ τήν ἄλλη ἑλληνική ὑποθήκη γιά τό ἀκρινὸ σύνορο; μήπως τό ἐφτάσαμε ἤ καί τό ξεπεράσαμε; Αὐτό δέν τό ξέρω, γιατί (ξαναγυρίζω στά λόγια τοῦ Herder πού ἀνάφερα ἀρχή-ἀρχή) ὄχι μονάχα δέν εἶμαι θεός ἤ προφήτης, ἀλλά —μπορεῖτε νά μέ πιστέψετε— δέν εἶμαι κἄν Μεφιστοφελῆς.



 
Bookmark and Share
Συναφείς παραπομπές από την Αγία Γραφή


Πῶς ἰσορροποῦμε;

(Ἁπλοποιημένη μορφὴ κειμένου τοῦ Ἁγίου Νικοδήμου τοῦ Ἁγιορείτου περὶ τῶν βασικῶν ἐντολῶν τοῦ Εὐαγγελίου. Ὁ καλύτερος καθρέφτης, ὁ καθρέφτης τῆς Ἀγάπης τοῦ Θεοῦ. Ὅταν ἔρχονται τὰ προβλήματα, τὰ ψυχικὰ καὶ τὰ κοινωνικὰ, ἐκεῖ ρίχνουμε τὴν ματιά μας γιὰ νὰ μπορέσουμε νὰ βροῦμε τὴν ἰσορροπία μας· τὶ μᾶς φταίει.)

Ἀπαντᾶ ὁ Ἅγιος Νικόδημος ὁ Ἁγιορείτης